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但是李渡鱼表现出指导学生论文多年后惊人的理解力和包容性：

“是不是就像在《菩萨行》里面那种无相开天眼之后的绘画画面，然后你现在希望将这种绘画与真实人像运动结合，并且从静止转变成动态。”

啊对对对。

方可以感动极了。

昨天《菩萨行》才上映，李渡鱼说看过，方可以当他只是意思意思客气一下，结果居然是真的。

《菩萨行》的画面效果基本都是静态，所以都是美工一张张手绘出来，局部做线条特效，再让演员戴上动捕设备，在绿幕前拍摄一小段动作，拼接上去，再人工一点点调整每一帧的光影、阴影、碰撞体积和打击感等互动。

出来的效果还算不错，证明了这两个维度之间兼容的可行性。

但在《比丘》里，方可以打算将角色失明和弱视状态下的视觉信息都用这种模式来表达，而且还打算表现出两种不同层次的画面风格。

比如失明状态下是黑白线条水墨风格，大量留白。

弱视状态是大色块印象派梦核风格，需要模糊想象与现实的边界。

加上远比《菩萨行》多太多的人物动作和场景互动，如果全都依赖手动调整，那要赶在六月前制作完成并送展就毫无指望了。

*

作者有话要说：

修改了一下李教授的名字，我说为什么这么耳熟，仓木麻衣的渡月桥[裂开]

2025。7。1223:10

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方可以想要的画面感觉类似于油画和水墨风格版的《布达佩斯大饭店》，或者说三次元活人与莫奈画作互动。

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同样感谢穆奇诺7月8日空投的46颗月石。

昨天没看到，不好意思[笑哭]

第62章想想办法限制人类的，是人类自己的想象。

蓝星这儿技术进步太快，哲学家和艺术家又死得差不多，并未给电影业这种新兴媒体留出足够探索和思辨的空间。

摄影在作为一种记录载体被发明的瞬间，就被无限放大了其“记录”的功能。

直到当代随着特效技术解禁与幻想文化勃兴，才逐渐融进一点点的“制造幻觉”。

就这，刚开始的时候都算是违背祖宗的决定。

但在地球20世纪20年代，魏玛时期的UFA制片厂曾经就凭借强烈风格的画面表现，打破当时以法国为核心的文化垄断，将德国电影在默片时代推向整个欧洲。

当时以《卡利加里博士的小屋（1920）》、《大都会（1927）》等作品为代表，德国表现主义学派电影人将几何化的平面布景与怪诞到扭曲的真人放置于同一环境，用强烈且充满象征性的光影弱化维度之间的落差，通过变形和扭曲，使不同维度在视觉上发生接触和互动，让观众感受到本能的不适，进而刻画人、家庭、社会的异化。

虽然随着拍摄技术发展、资本进驻行业，平面布景在大众语境中逐渐演变成低成本破落户不得已而为之的次选。尤其随着现代绿幕特效技术出现，更是江河日下，逐渐衰微。

但，从1920s的先例即可看出，这种人与平面的表现并非必然意味着粗糙与破绽。

还是那句话，只要调性调得好，冲突性就会成为表达性。

所以方可以在这方面就没有本地人的讲究，素来是什么合适用什么。

她的灵感的主要来源是一部CCCP时代的电影《石榴的颜色（1969）》。

这是一部晦涩的艺术电影，讲述亚美尼亚诗人的生平，却没有任何人物对话。凭借诗化的语言、自言自语的旁白，明艳的色彩、奇特而均衡的构图、浓郁的仪式感、超现实化的宗教感，共同塑造出一种强烈且杰出的风格。

这部作品就不追求虚构或者想象画面的真实错觉了，而是刻意寻找真实的人与世界的平衡，让两者共同铺设成无数如油画般明丽又庄重的画面。

方可以没有多少艺术细胞，但那充满象征性的画面却在完播后长久地停留在视网膜中，刻入成为她记忆的一部分，当她完善《菩萨行》和《比丘》分镜的时候忽然闯入。

像方可以这种地地道道的庸俗派小布尔乔亚，自然一个不小心就会被这种不明觉厉的强烈风格击中靶心。

她意识到，装置艺术与血肉真实的界限可以无限大，也可以不存在。

一个O是没有，两个O就是无限。

拍摄期间方可以跟方如是表达这个念头的时候，很明显地看到方如是脸上露出了思维升华的玄奥表情，仿佛看见了一条设院学子新的康庄大道。

当然，方如是具体顿悟了什么，她没说。方可以只是能模糊地感觉到，到电影拍摄后期，来刷实习证明的美院和设院学生更多了，甚至有些表示不用实习证明，能进片场学习就行。