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现代新兴文学的诸问题 01（第2页）

在文化的别部面，较之文学，就有一直先前便成了为无产阶级的东西的，然而这为无产阶级的文化，却未必一定都由无产阶级本身之手所建造。便是作了无产阶级学艺的基础的马克斯、恩格勒，为无产阶级文化大尽其力的拉萨尔、李勃克耐希德、卢森堡、蒲力汗诺夫，人类史上最初的无产阶级革命的指导者列宁，就都是智识阶级中人，连所谓纯粹的无产阶级出身都不是。新兴的阶级，自己所必要的文化要素，是未必定要本身亲手来制造的。有渐就消亡的阶级中的优秀的代表者，而断绝了和生来的境地的关系，决然成为新的社会底势力的帮手的人，新兴阶级便将这样的人们的力量，利用于自己所必要的文化的创造，是常有的事实。在新的阶级的发达的初期，这样的事就更不为奇。这事实，一面是无产阶级文化将旧文化的传统加以批判而活用它，摄取它的意思；还有一面的意思，是说旧文化的存立之间，新文化已经有些萌芽出现的事，是可能的。

据萨木普德涅克说，则未必因为他出于劳动者之间，便是无产阶级文学者，即使他出于别的阶级，也可以的，他之所以是无产阶级文学者，是因为他站在无产阶级的见地上（据烈烈威支所引用。）而说这话的萨木普德涅克，却正是从小就作为劳动者，辛苦下来的真的无产阶级出身的诗人。据烈烈威支所言，则实际上，是劳动阶级出身的诗人，而现在还在工厂中劳动，但所作的诗，也有全不脱神秘象征派的形骸的。也有常从劳动者的生活采取题材，而其运用和看法，全是旧时代的东西，和无产阶级底人生观没有交涉的。和这相反，也有那出身虽是智识阶级，而看法和想法，却是无产阶级底的。举以为例者，是台明·培特尼。又也有只从有产阶级的生活采取题材，一向未尝运用劳动者生活的作者，而尚且可以称为无产阶级文学的作者的人。这是因为那作者对于有产阶级的态度，是据着无产阶级的见地的缘故。或者更远溯十六世纪的往昔，譬如取千五百二十五年在德国的农民运动，或宗教改革那样的事实，来写小说罢，但倘若那作者的见地，是无产阶级底，便可以说，那作品是无产阶级文学，那作者是无产文学的作者。所以作者个人的素性和他所运用的题材，是不一定可作决定那作品和作者的所属阶级的标准的。这是单凭那作品的性质（但不消说，无产阶级文学的大部分，从素性上说，也以劳动者为多，是确实的事实罢，这是极其自然的事。然而和这一同，无产阶级文学者的几成，出于别的社会阶级，大半是农民之间的事，也完全是不得已的）。

无产阶级出身这一种特别券，未必一定能作无产阶级文学的通行券的事，玛易斯基不消说，便是代表苏俄文坛的极左翼的烈烈威支，也以为是对的，就是，据烈烈威支，则无产阶级文学的通行券，应凭那性质而交付；据玛易斯基，则所以区别无产阶级文学和别种文学者，是在那“社会底艺术底的相貌”的。

六

无产阶级文学在远的将来，譬如当二十世纪中叶或终末之际，将有怎样的特色呢，这事在今是到底不能详细豫想，而加以叙述的。在现在，不过能够仅将那决定未来的无产阶级文学所该走的路的基本底的三四种特色，提出来看罢了。无产阶级文学的作者，虽不必本身是劳动者，但在那精神上，却至少须是劳动者，那文学，是表现着无产阶级的精神的事，是明明白白的——这玛易斯基之所说，便是即使并非劳动者，也能是无产阶级文学的作者的意思。还有，前时代的有产阶级的文学，是将那中心放在个人主义的思想上的，和它相对，无产阶级文学则将那根柢放在集合主义的精神上。前代的文学，是有神秘，悲观，颓废的特色的，和它相对，在新时代的文学里，则感到深伏的生活的欢喜的源泉。因为新的阶级，不是下山，而是登山。新时代的文学，是屹立于大地之上，在大众之中，和大众一同生活的。因为所谓过渡期，就是社会上的剧烈的变动接连而发的时期，所以在这时代的文学上，即当然强烈地表现着战斗底的气分。而无产阶级文学，就应该是显出这些一切的特色，使无产阶级的革命底意气，因而高涨的东西。文学是不仅令人观照人生的，因为它是作用于人生的强烈的力。

烈烈威支的说明，也归结于略同之处的。就是，无产阶级文学云者，是透过了劳动阶级的世界观的三棱镜，而将世界给我们看的东西。借了毕力涅克的话来说，便是因为劳动者阶级，是用了无产阶级的前卫的眼睛，来看世界的缘故。而那文学，则是作用于劳动者阶级的心，养其意识和心理的。

在这两者的解释的一致之处之中，最重要的，是在作用于读者之力这一点。这点，自从否定了依据杂志《赤色新地》的瓦浪斯基的“艺术者，是人生的认识，而用具象底感觉底地观照人生的形相的。恰如科学，艺术给人以客观底的真实”的立说以来，就更加竭力主张了。瓦浪斯基引马克斯、恩格勒、列宁、蒲力汗诺夫、一直到渥尔多铎克斯为证，要证明客观底的真实之可能。对于这，玛易斯基便先从恩格勒的《反调林论》中，引了“如果有人喜欢将伟大的名称，嵌在无聊的东西上，那么要说科学所示的若干（自然并非说一切）永久地是真理，也可以的。然而跟着那科学的发达，先前以为绝对底的种种的真实，也成为相对底的了。所以在最后的审判上的究竟真实，也就和时光的流驶一起，成为极少的东西”这些意思的话，以及“所谓思索的无上统治之类的事，也只出现于很没有统治力而思索的各种人们之间的。硬说是绝对之真的认识，也几乎总包在相对底的种种的迷惘中。前后二者。都只出现于人类发达的连续无限的经过里”这些意思的话，以为一到宇宙开辟论呀，地质学呀，人类历史呀的学问，因为缺少历史上的材料，是不免永是不十分的未完成的学问的。尤其恩斯坦因的学说，已将恩格勒之所说，全都确证了。更从列宁的《经验批判》里，取出“人类的思索，在那本质上，是能将绝对的真给与我们，而且也在给与的，然而那真，是从相对底真实的总和，迭积起来的东西，科学的发达的一步一步，则于这绝对真的总和上，添以新的珠玉。然而各各的科学上的法则的真实的界限，是相对底的。知识成长起来，这便随而分裂，或是狭窄了”。“马克斯和恩格勒的唯物观底辩证法，其中含有相对论，是无疑的，然而容认一切我们的智识的相对性者，并非出于否定绝对的真的意思，是在我们的智识，在那近于绝对真的界限上带着历史底条件这一种意思上的”这些意思的话，说是科学并不给与绝对真，不过给与着好象迭积起来的小砖一般的相对真；不过用这小砖，逐渐做着进向绝对真客观底真实的认识之路；所以要完全获得这绝对真，借了恩格勒的话来说，是只能由于“人类发达的连续无限的经过”，因此在艺术上，便当然不能期待什么客观底真实的。

七

瓦浪斯基的艺术论的方式，是“艺术是具象底感觉底地，认识人生的，而那认识，则给与客观底真实”，玛易斯基对于这的批评，也许从一句客观底真实的解释上，有些歧误的。假使瓦浪斯基之所说，是相对底的意思，那么，玛易斯基之论，便成为看错了。然而即使果然是这意思，推察玛易斯基和别的人的真意，也还以为艺术所给与者，并非这样的东西，可期待于艺术者，还别有所在，——至少，无产阶级文学的价值，并不在这样的地方，于其究竟，是在作用于人的力量，动人的力量中：不这样说，是不满足的。布哈林在那《唯物史观的理论》中说，社会人不但想，而且感，那感情，是复杂的，“艺术者，即将这些的感情，或用言语，或用声音，或用运动（例如舞蹈，）或用别的手段（有时或用建筑那样极其物质底的手段，）表现于艺术底的形象之中，而将这些感情，做成系统。也可以用稍稍两样的话来说明，就是：艺术者，是感情的社会化的手段。或者如托尔斯泰正确地定义了的那样，说是情绪感染的手段，也可以的。”玛易斯基即据了这解释，连那车勒内绥夫斯基在《艺术和现实的美学底关系论》中，说艺术作品的意义，能够是“对于人生的现象的判决”的话，也指为所说的便是艺术的作用力的一种表现，而竭力主张着这意思。自然，虽是玛易斯基，也并非全然否定艺术是人生的具象底感觉底认识的，但这总不过是艺术的副作用，那根本底作用，也还是“感染”。为什么呢？因为作为认识的源泉的艺术，不过是极不可靠极不足够的东西。艺术家的眼，是很主观底的，全不去看看或一部面的人生。将材料一贯而统一起来的艺术家的意志，意识底地或无意识底地，总不免带着阶级底特色。那结果，艺术便以一定的看法和倾向，有意识或无意识地，使大众感染了。而这样的艺术，则不得不说，为客观底地认识人生的现象起见，是很无用的。玛易斯基说。

俄国十九世纪的文学，即分明显示着这事实。试一看俄国文学所描写的种种杂多的人物罢，看那些是强的意力之人怎样地少，而弱的怀疑的哈谟烈德式的人物怎样地多呵。阿涅庚、卡兹基、卢亭、芘尔、安特来·波尔恭斯基、乌隆斯基、安那·凯来尼娜、涅弗柳陀夫、阿勃罗摩夫，都是作者用了爱，所描写出来的人物，然而岂不是都孱弱，缺少意力的型式的人物么？虽然偶有巴萨罗夫呀，那《前夜》的亚伦娜呀出现，然而那是很少见的，而且这也不但是属于贵族或地主或智识阶级的人们，便是农民，也被用了这种人物来代表。都介涅夫的诃黎和凯里涅支，托尔斯泰的柏拉敦·凯拉达耶夫，就都是的。英赛罗夫和勖土尔兹，是被写作强的意志的人的，但那是外国人。到戈理基，这传统有些破坏起来了，然而他的出现的二十世纪之初，为象征主义和神秘主义底倾向所笼罩，那时代的文学，也仍然不能脱出颓废底绝望底乃至病底兴奋的生活表现。在仅靠俄国文学以知俄国的现实的外国人的眼中，觉得俄国就是暗淡，只包在弱弱的生活气分里，一面也是当然。但是，出现于十月革命后的俄国的人，和先前文学上所描写下来的那些，却完全是别一种了。新俄的人物的特色，是铁一般的意力和不可抑制的元气。那行动，是果决而敏捷，不许长在怀疑底的状态中。确信自己的真理，有和世界为敌而战的决心。忍苦的锻练，经历得十足了。世界上最初的无产阶级国家，实在是成于这样的人们之手的。但这样的强的型式的人物，是不会有突然出现于俄国历史上之理的。他们的先驱者在那里呢？在俄国文学上搜求，仅仅是倘要说发见了隐约的先型，倒还可以说得罢了。不妨说，在俄国旧时代的文学上，是很不够认识这性格的。在俄国的现实上，这种强的性格，决不能说少有。十八世纪的拉迪锡且夫、诺维珂夫；入十九世纪而有十二月党员；培林斯基、车勒内绥夫斯基、札思律支、蒲力汗诺夫、列宁；或则十九世纪的六十年代的农民运动的人们；从十九世纪末到二十世纪的革命运动的战士，例如司提班·哈尔图林等，不能说是缺少着强烈的意力的人。而在俄国文学上，则虽于智识阶级出身的人们，也未尝加以描写，更不必说出自农民劳动者之间的人物了。自然，检阅的障碍，一定也很大的。然而只这一点，该不会便决定了亘一世纪的文学的方向。不是虽有检阅的迫压，总也描写了巴萨罗夫，描写了纳藉达诺夫，写下了萨勒谛珂夫的讽刺剧，出现了托尔斯泰和珂罗连珂的作品和论文了么？

在俄国文学史上，这强烈的性格的表现，为什么缺乏的呢？革命前的俄国文学，是大地主的贵族和小有产阶级底智识阶级的所产，这阶级，是已经渐入于衰退之域了的。作者大抵取自己的阶级生活，用作题材，作者也自然心理底地，分有着那衰退的阶级的生活气分。那结果，作品便专带哀歌的风调，作者的眼，自然只看见接近他身体的颓废，腐朽，解体的现象，而争斗，元气，力，高扬的现象，却几乎都逸失了。

此也应当知道，文学上的人生的认识，是主观底，而有意识或无意识地，从作者的阶级底兴味，受着制限的。这是玛易斯基之论的归结。

八

蒲力汗诺夫曾经立说，谓假使将艺术上的作品的内容，分为思想、心情、题目三项，则无论怎样的作品，都不能是并不包含着一些思想底要素的东西。即使那作品好象毫不措意于思想，只靠着形的技巧而成之际，那“无思想底”的这事本身，即可以看作包含着特殊的思想。就是，那意思，是在表明着一贯的世界观之不必要的。无论作者怎样地愿不愿将一定的思想，显现于作品中但到底总成了表现着怎样的思想。但是，以无论在怎样的形，作品上没有不表现着思想而论，则是否无论怎样的思想，都适于作品中的表现的呢？据蒲力汗诺夫说，则因为艺术是人和人之间的精神底交通的手段之一，所以由作品而表现的感情愈高，倘别的各条件也相应，则那作品，即愈适于收得作为感应交通的手段之效。悭吝人不能歌咏他遗失了的金钱，是什么缘故呢？就因为即使做了诗，谁也不为那诗所感动的缘故。也就是因为那诗一定不能收得作为他和别的人们之间的感应交通的手段之效的缘故。所以为了艺术，就并非一切思想都有用，而非能使人和人之间的感应交通，可能到最多限度的思想不可了。含有最多的社会底意义的思想，便是这。

然而无论在什么时代，所谓含有最多的社会底意义的思想者，应该并非朽腐的后时的反动思想，而是时代上的进步底的思想。所以为了艺术，最是相宜的思想，应该是尽着在那时代的先驱底思想的责的东西。艺术家对于自己的时代的重要的社会底思潮，倘不了然，则由那艺术家所表现于作品中的思想的性质，即不免非常低落。因此那作品也就跟着成为低调的东西了。现在就将适宜于艺术的思想，定为站在时代的先驱底位置上的思想罢，那么，这先驱底思想的性质，又凭什么来决定呢？这问题，归结之处，是在凭什么来决定一时代的艺术的特色。而决定现代艺术的特色的，又是什么呢？人说，艺术是反映人生的，但为了要知道艺术怎样反映人生，即应该知道人生的构造组织。在近代的文明国，作为这构造组织的最重要的契机之一者，是阶级斗争。社会思想的进行，便自然反映出各阶级和那相互之间的斗争的历史。正如古代的艺术，是生产的技巧的直接之所产一样，现代的艺术，是阶级斗争之所产。要之，如果时代的先驱底思想的性质，由阶级斗争而被决定，那么，艺术上最有意义有价值的作品，便要算以时代的先驱底思想为基础的，即时代的先驱底阶级的艺术，即无产阶级的艺术了。

在文学作品上的人生的认识，不出于相对底真实的范围。以广义言，所谓由作者的主观倾向加以贯穿支配者，其实便是那相对底真实，不外乎在各时代的阶级底真实的意思。作品从作者的阶级底兴味，有意识或无意识地受着制限，受着指导的事，上文已经说过了。而那阶级底兴味，若代表着站在那时代的先头的阶级的思想时，则那艺术，也就含有代表那时代的价值和意义，这事，是从上述的蒲力汗诺夫的解释，可以当然引伸出来的。这岂非也在证明艺术之力，是在有意识或无意识中，动大众之心，而加以导诱之处么？玛易斯基更引伸此论，以为艺术如果是有意识或无意识地，表现那时代的先驱底阶级的兴味的东西，那力量结局是在“感染力”，则当进向社会主义的王国的过渡期中，在一贯着那时代的特色，即阶级斗争之间，艺术就应该更加焕发前述的意义。当一切文化现象，都带着阶级斗争底特色时，艺术总该是不能独独超然于斗争之外的。不但此也，艺术还应该提其“感染力”，为无产阶级的斗争，去作有力的帮手。倘承认艺术超越阶级，则艺术和时代的先驱底思想的关系的问题，便不成立，一切艺术都含有或一意义上的思想的事，也就当然不成立了。倘据瓦浪斯基之说，只将艺术解释为人生的认识，那么，竟至于会这样地归到无阶级文学的否定去的。

九

无产阶级文学既是如上面所说那样的意义的过渡期的文学，是阶级斗争的文学，则在现今世界上的无论那一国——虽在形成了无产阶级独裁国家的苏俄，也不过仅仅显示了那萌芽，正是毫不足怪的事。凡新兴的阶级的文化之形成，是要经过两个时期的。第一，是在新阶级未成社会的中心势力以前，旧社会中，已有新文化的萌芽可见。第二，是新阶级成了社会生活的中心势力之后，遂见第一时期的萌芽之长成。然而这前后两期的关系，常常由于各种的事情，尤其是由于那阶级的社会底特质，而不能一样。有产阶级在施行封建制度的社会上，早已能够使那文化发达起来了。到千七百八十九年为止，法国的第三阶级在经济上政治上不消说，便是在哲学科学文学方面，也十分发达了自己的文化。因为法国的有产阶级，借榨取别人的勤劳而生，很有用他丰富的财力，致力于发达文化的十足的余裕的。但无产阶级却和这事情完全不同。无产阶级是被榨取阶级，可不俟言，在带着资本主义底色彩的社会的范围内，无产阶级总是贫穷，到将来恐怕也这样。所以分其力量于自己的文化的发达，在无产阶级，是非常困难的。他们的可以从中分出，用于新文化的力，都要用到为满足他们在生活上最切实最必要，不得已的不能放下的要求上去。如为了职业组合呀，购买组合呀，政党呀那些的组织等。在旧文化的社会里，无产阶级虽只想作一点政治上乃至经济上的文化的基础，也就是并不容易的事情，何况向科学，哲学，文学艺术的方面伸手，那可以说，几乎是不可能的。俄国的无产阶级连自己的卢梭也没有一个，不得不说正是不得已的自然的结果。

但是，虽然如此，无产阶级文学的萌芽，却可以溯之颇久以前的。无产阶级政党，是作为劳动运动和社会主义合一的结果而起的事，为恩格勒所曾说，列宁也说过的，无产阶级文学的发达，也可以试来和这原则相比照。在俄国文学上，有前后一贯的系统底的无产阶级文学的出现以前，社会主义底文学是早经存立的了，然而这决不是可以称为无产阶级文学的东西。乌托邦底社会主义思想，渐布于俄国的革命底智识阶级之间，是十九世纪的三四十年代，同时也出现了社会主义思想的文学。如赫尔岑的朋友，俄国最初的社会主义者之一的亡命客阿喀略夫，虽可称为社会主义诗人，却决非无产阶级诗人。在六十年代，有社会主义诗人兼经济学家密哈尔·密哈罗夫。在七十年代，有参加了农民革命运动的许多社会主义底智识阶级的诗人，如拉孚罗夫、穆罗梭夫、斐格纳尔、瓦尔呵夫斯基等便是。在八十年代，有诗人雅古波微支；小说戏剧方面，则有萨勒谛诃夫，有乌司班斯基。还有出色的诗人涅克拉梭夫，虽说稍离了社会主义底智识阶级的文学的本流，但和这潮流尚相近。这些社会主义底智识阶级的文学，因八十年代之终的皇室主义的压迫，仿佛几乎失了光耀似的，但代之而兴者，有最初的劳动者诗人修古莱夫、纳卡耶夫等。然而这些劳动者诗人们，还不是无产阶级底的。他们的出身，是从无产劳动者阶级的，但在那初期的诗中，绝无斗争的意志之类，却横着对神的信仰，神助的希望，向往我家，我马，我村的复归之心。所以其一，是社会主义底的诗，而不是无产阶级底；又其一，是劳动者的诗，而不是社会主义底。这两流，到九十年代，这才要融合于一个的无产阶级底的文学。

在俄国的最初的无产阶级底社会主义诗人，是拉兑因。先前的密哈罗夫，曾说“可悯的被打倒的人民，呻吟而且长太息，伸手向我们，对我们求救”，自然表示着智识阶级和民众的距离，和这相对，最初的无产阶级诗人拉兑因，却道“我们都出于民众，工人家的孩子们，”自述着加在民众的战斗里了。这两者之差，即在显示从六十年代的智识阶级底社会主义，向九十年代的劳动运动的推移的。拉兑因便是虽然属于智识阶级，却置身于无产阶级的立场上而作歌的最初的诗人。出现于千九百五年的这一类的智识阶级出身的无产阶级诗人，是泰拉梭夫，《国际歌》的译者达宁等。前文所举的修古莱夫、纳卡耶夫等劳动者出身的诗人，也渐渐带了社会主义底战斗底倾向，如修古莱夫，竟至于歌道“我们铁匠心少年，幸福之键当锻练，高高擎起重的锤，再来力打钢胸前！”了。这样地，在八十年以前，而最初的社会主义诗人出，在四十年前，而最初的劳动诗人出，终至于这两派渐相接近，要成为无产阶级文学了。

十

无产阶级文学以稍有组织底之形出现，是在千九百十一年起，至欧洲大战前的千九百十四年顷之间。不消说，在这时代，是还未达到成为一种普遍的社会上文字上的运动之处的，然而已经不是一两人渐渐出现，小说方面则有微微克、培萨里珂及其他，诗人则有萨木普德涅克、腓立伯兼珂、台明·培特尼、该拉希摩夫等，一时辈出了。这时的戈理基，一面自己要接近都会的下层生活，劳动者的生活去，同时也聚集了这些无名的无产阶级的文人，加以保护，且为那诗文集的出版设法，这是不可遗忘的。要之，可以说，这时代，是作为无产阶级文学最初的出发点，含有重要的意义的了。正如烈烈威支所言，无产阶级文学的十分成长发达起来，不过是劳动者阶级成了支配阶级的十月革命以后的事。无产阶级的艺术，是须使劳动者阶级，广大地在现实生活的范围里，活动其创造力之后，这才出现的。而在现实生活的范围里，得见劳动者阶级的创造力的活动，则须他们独立而建设创造其生活，成了社会生活的主人的时候，这才可能。十月革命以后，以列宁格勒、墨斯科和别的地方为中心，聚集起来了的无产阶级诗文人就不少。至千九百二十年，那诗人的大半，便脱离了无产者文化团，作成“库士尼札”（锻冶厂）这一个团体，这遂成了无产阶级文学的中心。说起内乱时代乃至战时共产主义时代的无产阶级文学来，可以说，除这一团体而外，别无所有。立在这团外者，不过就是一个煽动讽刺诗人台明·培特尼罢了。

以“库士尼札”为中心的诗的特色，大抵是抽象底的，而绝叫底地歌咏热情和兴奋，革命的世界底意义，向往解放的热狂，象征底地高唱宇宙底的大规模等。这时代，在俄国革命，是暴风雨和混乱的时代。是并无具体底地来描写，细叙之暇的时代。是长的叙事诗和小说，不及写也不及读的时代。描象底，而宇宙底的大规模之处，则是这时代的特色。千九百二十一年实行新经济政策时，在无产阶级文学上，就有一个危机来到了。当内乱和战时共产主义时代，虽有一切的苦痛和穷乏，但有强的兴奋；有紧张，有燃烧。然而现在，革命入了新的时期，长的，倦的，质实的，重要的，困难的时期就开始。并不解明的灰色的日常生活就开始了。诗人也不得不在这平凡单调的生活中，再去深深地探求革命的意义。然而这工作，较之在革命开初的罗曼谛克的兴奋之日，以宇宙底规模，抽象底地热情底地歌咏革命，却要困难复杂得多了。当这转机，意气沮丧了的是契理罗夫、该拉希摩夫和其他的诗人们。是对于革命的新容的失望。是因为过了革命的一转期，而不能重整无产阶级文学的军容的失坠。一面仍然站在非歌咏革命的兴奋不可的立场，而一面，则内心的真实，却自然而然地不能掩尽其深的失望疲劳之感。这里有难以隐瞒的矛盾。在革命的初期，一般底的革命的兴奋，和诗人各个的内心的心情之间，是有着一致的。这二者自相融合，成为有统一的诗。所以即使是抽象底概括底，而其间自有情绪的条理，有中心生命。现在则要将分裂了的二者，强行统一起来；要在这里做出什么内外一致来。这在许多无产阶级诗人，是困难的事。于是在一面，掩不尽这矛盾，不能不歌咏内心的真实——失望的心情，否则便成为硬来依然重唱向来的基调了。这便是称为和实行新经济政策偕来的无产阶级文学的危机的。