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人与山的世界（第2页）

作者写自己放假时带女儿到山里玩，老伯的侄孙女阿露因为家里只有一张父母姐妹共睡的床，不能邀同龄的央子到家里一起睡而伤心地嘤嘤哭泣。末了以淡淡的笔触，写出两位小朋友酸涩的“有限的交往”：

后来，央子也跟我来过几次。每次来都跟阿露玩。但渐渐的，央子对上石不再感兴趣，不愿来了。尤其是上了初中以后。到了假期，老伯就给我电话，让我带央子来。我也答应了。其实我已经知道央子不会来的。果然，我一来，却不见央子，阿露就觉得失望：不是说央子也来的吗？怎么不来了呢？……

阿露盼了几次，后来就不盼了。

央子也许已把阿露忘了。

她读书很刻苦，每次考试都是年级前五名。（80页）

这或许不能简单理解为城里孩子对农村的淡漠。与作者的少年经验相比，中国城乡的生活状态有了很大的变化，没有了政治挂帅年代的猜疑和警惕，却多了经济社会的生存压力与竞争。这些因素，都对天真的童趣造成戕害，影响到青少年健全人格的成长，造成人对他人、对大自然的隔膜与疏离。

《一座山，两个人》以一座山为背景、两个人的生活与交往为直径，写到城乡社会各种形形色色的人，其中除小镇农民外，有艺术家、诗人、作家，有公务员、大学教员、报社编辑，也有承包商、杂货店主、卖私彩者、外（省）地农民、当地干部及打工者等。这些现实中真名实姓的人，作者并不企图去完整地刻画他们的形象，展现他们的性格，而是通过一些与止嚣庐相关的生活片段，表现其个人性情及生存状态。作品中的一句话，似乎是对以上三类人的粗略分类：“我到山里来，因为我向往宁静。我能到山里来，因为我吃饱喝足了。但在城里，黄军的女儿从此没有父亲了；在山里，老伯常常要为他的生计所担忧。他眼里没有风花雪月，只有柴米油盐。”（92页）这种对于性情与生存之关系的概括，如果套用鲁迅的表述，或者可以这样说：讲性情的人总得闲定一点，正在生存的挣扎中，哪有工夫性情。

作者在《后记》中说：“也许，我的文字极其浅薄，但点点滴滴之间，亦可略见乡野中的民情、世情、风情。在此，我不想提出什么问题，要解决什么问题。我只是想认真地记述这座山里所发生的真实的事情。”（184页）所以，他笔下的上石镇的人与事，就不仅仅是一个山间闲居者的边地所见，而是一种对于当代中国农村的切实观察。譬如他对小镇赶圩习俗的描写：

这一带的壮民，还保持着赶圩的习俗。按当地习惯，以农历为序，规定初几为一圩。有的地方每隔三天为一圩，有的地方隔五天或七天为一圩。每到圩日，远远近近的壮民便一大早就从家里赶来，有空着手的，有挑着鸡鸭或瓜果蔬菜的，聚集在圩亭里，进行买卖。大约十点多钟，圩亭内外，人如蚁集，噪声聒耳。赶集的人，多为上了年纪的主持家务的男女。多是三五一群的结伴而来。大人走在前，小孩碎步紧跟其后。平时，在城市里，已经很少见到有人穿壮服了，但在此时，倒是见到不少，均为黑裤蓝衫或黑裤黑衫。穿壮服者，又仅限于老人与小孩。见到邻村的熟人，就停下来，闲聊几句。小孩则另立一旁，手执大人衣角，怯生生地左顾右盼，或咬着手指。片刻，才各自散去。卖东西的，随便在圩亭里找一块空地，放下货物，蹲坐一旁，耐心等候；买东西的，已将圩亭转了个十回八回了。最后，货物出手了，就在圩亭里的饮食摊里吃一碗粉，然后，将油盐酱醋或者肥皂牙膏等日杂买齐，就赶回了，这圩日也就算散了。那时，大概只是下午两点多钟的光景。（30～31页）

集市的规模，当然是地区经济发展的一个标志。这段文字不仅写出了边境壮族地区经济发展的滞后和不均衡，还通过赶集的人的年纪、服装，写出由于青壮农民进城打工，壮族农村只剩下老人与小孩留守的状况。其间在老人闲聊时“另立一旁，手执大人衣角，怯生生地左顾右盼，或咬着手指”的小孩，给人的印象尤为深刻。这些在盛夏的六月还穿着粗厚的黑裤蓝衫或黑裤黑衫壮服的“黑色的一群”，跟随老人出门赶集，竟是他们少有的“见世面”的机会。或者，生活的困窘早已使他们的童年远离幼儿园和学校，远离了本应属于那个年龄的快乐和自信，以及父母所期望于他们的美好未来。

四、结构与文法

长篇散文《一座山，两个人》虽然分为三十八个小节，但每一节的写作并没有章法上的套路或结构上的法规，篇幅也长短不均，有的甚至是直接从日记本里摘抄的原始日记。显然作者并不打算将每一节文字都写成中规中矩的文章，它们甚至不一定具有人们惯常所谓的结构功能，具体的写法也灵活多样。通篇散文，也并不讲究故事的有头有尾，只追求艺术的完整和格调的统一。作者从2000年冬天与上石镇结缘写起，写造房后每次到山里闲居的所感所思、所见所闻，整个作品呈现出一种开放的架构。但是，作品写清泉、冷月、李花、山林，写小镇上形形色色的面孔以及止嚣庐的主人和过客，写鸡狗虫鱼、瓜果野菜，似乎都笼罩在一种独特的空气中，带着些生命的悲愁，又透出智慧的旷达。就像染色剂一样，作者面对山野的人、事、物、景和书籍里的诗文、轶事，或静观或沉思，莫不饱蘸了个人的性情。

洪深的“卤汁”比喻说得好：“小品文的可爱，就是那每篇所表示的个人底人格。不论什么材料，非经通过作者个人底情绪，是不会‘够味儿’的。粗糙一点地说，作者的人格，他的哲学，他的见解，他的对于一切事物的‘情绪的态度’，不就很像卤汁么！如果这个好，随便什么在这里渗浸过的材料，出来没有不是美品珍品。反之，如果一个作者，没有适当的生活经验，没有交到有益的活人或书本朋友，那么，从他的卤汁里提出来的小品，只是一个狭隘的无聊的荒谬的糊涂的人底私见偏见，怎样会得‘够味儿’呢！”[31]《一座山，两个人》里所写的各种事物，包括人的生存、草木的气味、鸡的舞蹈、狗的繁殖等，无不因为作者的“情绪的态度”，而有了特殊的情味。

关于散文的文体特征，鲁迅曾说：“散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。”[32]亚历山大·史密斯（Alexah）认为，“作为一种文学形体，散文类似抒情诗，因为是有某种中心的心情范畴而成——幻想的，严肃的，或者讥讽的。有了心情，散文的第一句到末一句便围着它长，正如茧之于蚕”[33]。从这个角度看来，《一座山，两个人》其实是作者“始终缠绕我心”（7页）的乡野情结的外化。作者并没有刻意去表达什么主题，或陈述什么思想，他的观察是随意的，性情的流露是自然而然的。他的所思所感，均由眼前的事物或阅读的书籍而生，他并不企图去表现边境农村的生活全景，或刻画山村农民的人物形象，而是在这种随意自然的行笔中，表达自己乡野生活的心情和意趣。

在一次关于散文创作的讲座中，严风华强调散文写作“要有作家的影子”，并认为语言风格与作家的修养、气质不无关系，“要拥有自己的语言符号、语言系统……这样才可以说：‘这就是我的东西’”。讲座中他还谈到明清小品对自己的影响，尤其推崇张岱：“人有骨气，文字也漂亮”，并举《湖心亭看雪》的“湖上影子，唯长堤一痕，湖心亭一点，与余舟一芥，舟中人两三粒而已”（《陶庵梦忆》卷三）为例，说明语言文字的提炼、个人的表达与散文风格（“味道”）的关系。[34]李广田在《谈散文》中曾分别用“散”、“严”、“圆”三个字来概括散文、小说和诗歌三种体裁的不同特点，他认为散文的“散”，“它的长处大概在于自然有致，而无矜持的痕迹，它的短处却常常在于东拉西扯，没有完整的体势”，散文“宜于做主观的抒写，即使是写客观的事物，也每带主观的看法”，散文中或有故事，或无故事，却不必一定有中心人物，也不必以人物行动为主，“只写一个情节，一段心情，一片风景，也可以成为一篇很好的散文”，好的散文，它绝不应当是“散漫”或“散乱”，不仅像行云流水，并且与小说和诗歌一样，“也应当像一座建筑，也应当像一颗明珠”。[35]《一座山，两个人》洋洋洒洒七万多字，通篇都以一座山为背景，以“我”和老人故事为主线，但却并不拘泥于故事情节的铺叙，也不着重于人物性格的表现及客观事物的具细描写，而重在表现作者的主观情趣，打上作家自身的印记。行文中虽然东拉西扯、旁征博引，但处处都以自己的所感所思为中心，悠游信步，不枝不蔓，在视野所及的人及事物中，时时可见“作家的影子”。

中国新文学史上常有“诗化散文”和“散文化小说”的说法，用以评述兼有或融合诗歌、散文和小说等不同文体风格的作品（其他的说法尚有“诗化小说”、“诗剧”及“剧诗”等）。周作人曾给文学下了一个定义：“文学是用美妙的形式，将作者独特的思想和感情传达出来，使看的人能因而得到愉快的一种东西。”[36]他对小说、诗歌与散文等体裁的外在形式的兴趣，显然小于其（之所以成为文学的）性质和意味，他说：“我以为文章的外形与内容，的确有点关系，有许多思想，既不能作为小说，又不适于做诗，（此只就体裁上说，若论性质则美文也是小说，小说也就是诗，《新青年》上库普林作的《晚间的来客》，可为一例，）便可以用论文式去表他。”[37]在编选《中国新文学大系·散文一集》时，他从废名的长篇小说《桥》中选取6章（依序为《洲》、《万寿宫》、《芭茅》、《“送路灯”》、《碑》、《茶铺》）编入，并说：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当小品散文读，不，不但是可以，或者这样更觉得有意味亦未可知。”[38]无独有偶，卞之琳在回忆自己与何其芳、李广田当年的散文创作时也说：“我们都倾向于写散文不拘一格，不怕混淆了短篇小说、短篇故事、短篇论评以至散文诗之间的界限，不在乎写成‘四不像’，但求艺术完整，不赞成把写得不像样的坏文章都推说是‘散文’。”[39]从纯美的、抒写个人主观情绪的格调上看，《一座山，两个人》是诗意盎然的，从故事性及作品反映现实生活的广度与深度来看，它的容量也不逊于时下一些同等篇幅的小说，所以，称之为“诗化散文”或“小说化的散文”，实无不可。

卞之琳曾举例说废名短篇小说《桃园》中“王老大一门闩把月光都闩出去了”一句，“就像受过中国古典诗影响的西方现代诗的一行”，其“前期短篇小说和《桥》的一些篇章真像他自己所说，学唐人写绝句”。[40]兹录《一座山，两个人》第二小节中的一段文字如下：

往南望，见远山灰蒙，林木葱茏，天际低垂。

又改乘三轮车，也是一人一块钱。出了小镇，再见田野。地里的庄稼是稻谷，刚收割过，稻草、禾根残存，一片灰黄。过一张水塘，再过一座三拱小石桥。桥下有清溪。又见头扎布巾、身穿蓝靛对襟壮服的农妇，在溪边挑水、洗衣。小溪中浮出一块土山包，二十来个平方米宽，芳草萋萋，四边环水，有三五只鸡或静处，或觅食，或梳洗羽毛。旁边放有一个开着笼口的大鸡笼。

却不见主人。（17～18页）

远景、中景、近景的描绘，色彩鲜明，干净利落。作者惯用的短句，增强了文字的节奏感，准确、洗练、明快。尤其“过一张水塘”一句，颇有张岱“长堤一痕”的韵致，“浮”字亦显出文字锻炼的功力。“远山灰蒙”，“一片灰黄”，“芳草萋萋”几句，既是实景的描绘，又隐约流露出作者的主观感受和情绪。交通工具及车费的交代，不仅写出行程的长短，还反映了小镇的经济状况，穿壮服的农妇及没有主人看管的大鸡笼，亦表现出当地素朴的民俗民风，衬托了山间生活的平和静谧（后者还因文字的分段处理，产生一定的悬念效果）。

严风华不仅“在乡野造了一个浪漫和喜悦的梦”（22页），用一座山来构建自己的心灵之窗，他所造的这个梦，也为重新思考中国现代散文的艺术身份，提供了一个可以依凭的窗口。

（陈祖君：广西师范学院文学院副院长、教授）