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张爱玲也将他们“看得透明透亮”了。她那时候还没有恋爱过，自然也没有结婚，可是她眼看了那些战时的鸳鸯如何在炮火中执子之手，与子成说。她为之感动，也为之叹息；为之祝福，也为之苍凉。

后来翻译家傅雷先生曾化名迅雨写过一篇《评张爱玲》，认为《倾城之恋》不如《金锁记》，因为柳原与流苏的人性领悟是“笼统的感慨，不彻底的反省。病态文明培植了他们的轻佻，残酷的毁灭使他们感到虚无，幻灭，同样没有深刻的反应。”他推测：“《金锁记》的材料大部分是间接得来的：人物和作者之间，时代，环境，心理，都距离甚远，使她不得不丢开自己，努力去生活在人物身上，顺着情欲发展的逻辑，尽往第三者的个性里钻。于是她触及了鲜血淋漓的现实；至于《倾城之恋》，也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了。自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上，减少客观探索的机会。她和她的人物同一时代，更易混入主观的情操。”他且指出“惟有在众生身上去体验人生，才会使作者和人物同时进步，而且渐渐超过自己。”

然而傅雷并不了解张爱玲的身世，只是仅仅看过她的作品，知道她曾“身经危城劫难”，故推测《倾城之恋》里“自己的感觉不知不觉过量地移注在人物身上”，而以为“《金锁记》的材料大部分是间接得来的”。

事实上，《倾城之恋》固然没有虚构，刻划了陪伴黄逸梵住在浅水湾的那一班贵族男女间优雅的游戏，发出了张爱玲在战乱围城中最真挚的感慨；而《金锁记》亦同样并非虚构，它是有着深厚的家庭背景和生活积淀在支撑着，张子静后来的回忆录里明确指出，《金锁记》里所有的场景、人物，乃至细节、对白、穿着，都是有本可依的，他看到姐姐的文字，就想起现实中的二爷、三爷、七巧、长白、长安是怎样的——

“我一看就知道，《金锁记》的故事、人物、脱胎于李鸿章次子李经述的家中。因为在那之前很多年，我姊姊和我就已走进《金锁记》的现实生活中，和小说里的‘曹七巧’、‘三爷’、‘长安’、‘长白’打过照面……”

“‘姜公馆’指的就是李鸿章的次子李经述家……”

“姜家分家那年，姊姊两岁我一岁。所以，《金锁记》前半部分最重要的情节……”

“我姊姊是从小说中姜府的大奶奶玳珍那里听来的；有一部分则是我姊姊追根究底问出来的。……”

“《金锁记》里的‘大爷’，真名李国杰，做过招商局局长、董事长兼总经理，一九三九年遭国民党军统特务暗杀，他的妻子出身清末御史杨崇伊的家中……”

“我姊姊就是从她的闲谈中，得知外人不知道的李鸿章大家庭中的秘密韵事。……”

“李国杰的三弟李国罴，天生残废（软骨症），又其貌不扬，不易娶到门当户对的官家女子。眼看找不到媳妇，这一房的香烟就要断绝。不知是谁给出了一个主意：去找个乡下姑娘，只要相貌还过得去，收了房能生下一儿半女传续香火即可。这就是曹七巧进入李侯府的由来。……”

“《金锁记》的后半部情节，多在写七巧爱情幻灭后怎样以金钱和鸦片控制她的儿子长安，女儿长白。到了那时，姊姊和我才进入这篇小说第二阶段的历史现场，和他们在现实生活里打了照面。……”

“姊姊和我喊这曹七巧‘三妈妈’，喊长白‘琳表哥’，喊长安是是‘康姊姊’……”

张爱玲的确和七巧隔着时代与身份，她同样也和像流苏隔着身份与经历——那时的她只有二十三岁，别说结婚，她还没有恋爱过呢。在危城劫难之后，她并没有在现实中握住任何一只手就此结婚了去，只是让小说里的范柳原和白流苏结婚了——那不是一个简单的罗曼蒂克的爱情故事，那是战争与和平的烬余人生。

她曾在《烬余录》里诚心诚意地感慨着：

“到底仗打完了。乍一停，很有一点弄不惯，和平反而使人心乱，像喝醉酒似的。看见青天上的飞机，知道我们尽管仰着脸欣赏它而不至于有炸弹落在头上，单为这一点便觉得它很可爱。冬天的树，凄迷稀薄像淡黄的云；自来水管子里流出来的清水，电灯光，街头的热闹，这些又是我们的了。第一，时间又是我们的了——白天，黑夜，一年四季——我们暂时可以活下去了，怎不叫人欢喜得发疯呢？”——（《烬余录》）

“这些又是我们的了”——从前她有过一回这样的感觉，是因为逃出了父亲的家，重新活过；这一次，这感觉来得更真实而更正大了，因为可以大声地说出来，和有着共同经历的人一起感慨——仿佛感慨着大家的感慨，那么这感慨便可以来得理直气壮，也更伟大些。

个人是渺小的，而群众才伟大，即使是苦难与悲哀，也是群众的苦难和悲哀才伟大。

那么这“群众”中的两个，躲起来静静地结了婚，为什么就不伟大了呢？

傅雷在评论中说：“毫无疑问，《金锁记》是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《狂人日记》中某些故事的风味。至少也该列为我们文坛最美的收获之一。”

似乎自他之后，人们便往往喜欢拿张爱玲与鲁迅作比，认为鲁迅是时代的旗手，是伟大的作家；而张爱玲则只反映身边的生活，够不上“伟大”。

然而倘若换一个角度来看呢？鲁迅的文字自然是好的，深刻的，发人警省的，并且充满着时代的力量——惟其太有时代感了，也就打上了固有的烙印；而张爱玲的文字，在四十年代初期不用说是好的，引领一代**，开创“张爱玲的风气”，一时模仿者众，一度形成““张爱玲体”，因为模仿她的人大多是中产阶级出身的大学生，故又称“少爷小姐派”；八十年代，港台文学来袭内陆，张爱玲的名字又热了一次，被当成港台作家让不明底细的内陆读者们小小地**了一回，《小艾》的出土一度引发“张爱玲震撼”，柯灵也适时适机地写了篇《遥寄张爱玲》，溢美之余又不忘了批判两句，令人不能不怀疑他不是真的怜张，而只是要“借张”；九五年张爱玲于美国洛杉矶公寓猝逝，文坛震惊，人们这才真正重新注意到这个不同凡响的作家，在追悼之余开始回顾和讨论她的人生传奇与作品；二十世纪初，“小资”一词泛滥，需要一个牌位来供着让人顶礼膜拜，辉煌于半个多世纪前的张爱玲遂被奉为了“小资鼻祖”，“祖师奶奶”，再次成为大热门——一个作家，像这样子轰轰烈烈地热了大半个世纪之久，如果这还不叫“伟大”，那么“伟大”这个词本身就变得太“狭小”了。

两千年十月下旬在香港举行的“张爱玲与现代中文文学”国际研讨会，第一场讨论的话题便是：张爱玲是否已经成为鲁迅之后，中国现代文学史上的又一个“神话”？

研讨会由岭南大学中文系主办，召集人是刘绍铭、梁秉钧和许子东。在第一场学术讨论会上发言的有郑树森、王德威、温儒敏、刘再复、夏志清和黄子平。刘再复认为“这两位文学天才，一个把天才贯彻到底，这是鲁迅；一个却未把天才贯彻到底，这是张爱玲。张爱玲在去国后丧失艺术独立性，成为‘夭折的天才’。”夏志清则认为张爱玲如果夭折，鲁迅更加失败。张爱玲“夭折”是为了生活，鲁迅晚年为人利用做左翼领袖更不可取。

但是这个时候，他们都还没有看过被称作“张爱玲自传三部曲”的《小团圆》、《雷峰塔》和《易经》，甚至也避开了《秧歌》和《赤地之恋》的存在。不全面的讨论，结论也就很难公正了。但是张爱玲是个死后连棺材也不要留下来的异人，自然也不在意人家的“盖棺定论”。

然而在她过世后方出版的英文自传《雷峰塔》中，我们终于第一次看到她对鲁迅文章的评价：

“古书枯燥乏味。新文学也是惊慑于半个世界的连番溃败之后方始出现，而且都揭的是自己的疮疤。鲁迅写来净是鄙薄，也许是爱之深责之切。但琵琶（书中张爱玲自己的替身）以全然陌生的眼光看，只是反感。”