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第六章 以摄影机为乐器（第1页）

第六章以摄影机为乐器

电影，就是一曲以镜头来编写的管弦乐。我本人导演时会使用音乐术语。我说：“此处不要用大特写，因为这部分是很吵的铜管，你就不能使用很吵的音符，除非它至关重要。”

——阿尔弗雷德·希区柯克（奥勒）

你的摄影机就如同一件乐器，也许你未意识到这点。《韦氏学院词典》将音乐定义为“一门科学或艺术，它将音调或声音按顺序、组合和时间关系排列，从而产生具有统一性和连续性的乐曲”。如同乐器那样，你的电影摄影机可以结合各种强度的视觉刺激，以和谐和愉快的方式唤起情感。这种结合发生在后期——在剪辑室——但它的开始取决于导演的前期制作和主要场景的拍摄。

导演可能希望从所有重要的有利位置拍摄每个场景：主镜头、中镜头、特写镜头和切换镜头，这就赋予了剪辑师大量的工作。但是一个细心的工匠知道每一个镜头的邻近性的作用，每一个镜头在何时是必要的，以及它们如何在电影的更大的节奏中协同工作。悬疑电影制作者可以从精心安排的高强度镜头中获益，而不会在剪辑室里随意选择混乱的镜头。在理想的情况下，这些镜头可以提前在拍摄计划中进行优先排序，导演可以将浪费的镜头最小化，以此节省时间。

图6。1　导演在这两个坐标轴上做出选择，决定镜头离拍摄对象有多近，以及在剪切之前要保持多长时间

首先，邻近度轴是摄影机与拍摄对象之间可能的距离范围。当然，特写镜头比全景镜头更有张力。其次，频率轴是剪辑速度的范围。快速连续的剪辑往往更有张力，很少或根本没有剪辑，自然会更松弛。对此有一些重要的例外，我们将在之后关注。

通过在整部电影的拍摄距离和频率之间选择不同的模式，导演可以最终控制电影的视觉“音乐”的节奏。他可以选择快速剪辑和特写来表现紧张的时刻，然后转向全景镜头和慢速剪辑来表现沉思的时刻。他可以选择保留一个单一的特写镜头，而不是为了提供所需的情感重点而将之剪掉。或者，他可以将一个乏味的、广阔的风景镜头保持几分钟，以提供一个必要的情绪低潮。

就像音乐一样，最重要的是多样性。在一个音符上停留太久会导致无聊和审美疲劳，正如过度使用特写镜头会削弱它们的影响力一样。若要特写镜头有力量，它就必须被大特写镜头包围，反之亦然。正如睿智的剪辑师沃尔特·默奇所说，变化就是感知，“没有变化就没有感知”。（甘蒂）

不要以为一堆特写和快速剪辑就能让你拍出一部张力十足的电影。观众只能忍受一定程度的紧张，然后必须得到放松和恢复。如果没有意识到这一点，你的观众可能会感到疲劳和无聊。

在我们的系列纪录片《老希20》中，我们挑出希区柯克电视剧的一集，并历数他使用的镜头。以下为《赌门深似海》（1958年）中的镜头细目：

○在这部26分钟的电影中，共有47个镜头。

○94%是标准的中景镜头。

○只有3%是特写镜头——每一个镜头都特别强调重要的情节信息或人物内心的情感。

○另外3%是全景镜头，这些全景镜头要么是定位镜头，要么是作为前进镜头的一种平衡。

这些数据证实了希区柯克关于摄影机邻近度的说法——特写镜头不应该过度使用。他相信每次特写镜头出现在屏幕上，下次使用时效果会减弱。就像《星条旗永不落》里的高音一样。如果这首歌中有五六次出现这种高音，它们每次的影响就会越来越小。这一“收益递减法则”是现代电影制作人在选择镜头尺寸时的重要依据。

对希区柯克而言，特写、中景和全景都是“情感交响乐”中强烈的音符。它们共同作用，以传达精心策划的视觉编排。

关键是人物此刻的心情。他在想什么？你能想到的只有银幕，以及如何最好地用构图和节奏来传达这种情绪状态。

——阿尔弗雷德·希区柯克（博格达诺维奇）

1　无剪辑的重要性

希区柯克还相信，将一个特写镜头进行剪辑会立即导致它所包含的张力在一定程度上消散。这就是为什么在他的作品中，你会在紧张的时刻看到长时间的特写镜头，而且经常是把镜头转到下一个镜头，而不是剪辑。见下文关于快速追镜的部分。

保留一个镜头不进行剪辑，允许演员们提供的戏剧张力来承载场景的张力。希区柯克的电视剧《复仇》（1955年）就是一个很好的例子。在这一集中，艾尔莎在家中遭到袭击，她深感震惊。她躺在**，一动不动地瞪着眼，她的丈夫卡尔试图问她发生了什么事。她结结巴巴地回答，这个过程被包含在一个长而单一的特写镜头中。其结果就是，我们感受到了她的困境，分享了她的震惊。

萨尔·克莱因（《谍影重重》的剪辑师）在他的电影《堕落》中使用了一个类似的长时间特写镜头，当时主角正驾车逃离盗窃现场。画面停留在他的特写镜头上，他开始调整他刚刚的所作所为引发的情绪。音乐响起，他的恐慌开始发作，这一切都发生在近景的画面中。请参阅本书结尾处我们对萨尔·克莱因的采访，其中进一步讨论了这一场景。

即使角色从椅子上站起来开始走路，为了保持他们情绪反应的强度，摄影机也应该以一个单一的镜头追踪着他们（特吕弗）。让·吕克·戈达尔曾这样评价希区柯克：“他能够在一个镜头里合成相当于几个特写的效果，给了他们一种单独拍摄时无法获得的力量。”戈达尔继续说：

最重要的是——这是最重要的一点——他是在恰当的时候有意做这件事的。必要时，他也会反其道而行之，用一系列的快速特写镜头作为主镜头。（马丁）

决定什么时候使用单一跟踪镜头应该取决于观众需要感受到的情绪。某些镜头可以连续拍摄以保持张力（戈特利布）。例如，一个男人走进了一间鬼屋，此地在之前的场景中已经被认定为有危险。与其把它分割成特写镜头和神秘的角度，不如以一个单一的跟踪镜头拍摄这个男人进入大门。理由是：因为这个人是无辜的，观众应该觉得他是无辜的。以程式化的拍摄来强调令人毛骨悚然的房子，可能会分散你真正要传达的感觉（博格达诺维奇）。

在《艳贼》的结尾有一组镜头，玛妮拿起一把枪，走下一段螺旋形的楼梯。希区柯克将这一场景放在一个长的运动镜头里，突出她脸部的特写。当她走下楼梯的时候，镜头自然而然地变成了一个俯视角度。因为取景非常紧凑，摄影机不停地移动以保证她处于镜头之中，所以镜头保持了很大的情感张力。我们真的不知道她会拿枪做什么，但这种强调让我们好奇。

一个紧张的场景之后，在一个全景定位镜头上停留也是一种放松的方式，但是故事应该立刻渗入镜头，以建立起进一步的好奇。举个很好的例子，看看1959年的《西北偏北》中农药喷洒场景的开头，它以印第安纳州平坦平原上的一个60秒静止的全景镜头开始。一辆公共汽车停在车站，一个人下了车。镜头是如此宽广，他看起来就像画面里的一只蚂蚁，只有足够的阴谋才能让故事继续。

2　全景镜头中的张力

在邻近度轴上（图6。1），我们已经说明，全景镜头提供了情绪的缓解。但是全景镜头有可能包含着高张力吗？希区柯克对此的回答是绝对肯定的。《惊魂记》（1960年）中沐浴的场景是希区柯克最著名的作品，由快速剪辑和特写组成，但他的许多伟大的悬疑场景都是由一个静止的全景镜头组成的。

一个很好的例子就是他在1956年的电视剧《为圣诞而归》所用的长镜头，在此镜头中，主角面对着一个“千钧一发的时刻”。赫伯特刚刚杀了他的妻子，把她埋在地下室里。但他努力清洁时，却面临着新的困境——他无法洗掉手上的污垢，因为他们为了计划中的假期已经把水龙头关了。他冲到地下室把水管总阀重新打开，当他跑回到楼上的水池边时，门铃响了，他在走廊门前呆住了。两个朋友决定顺道来为他们送行。他们进来时，赫伯特必须躲起来。他们肯定会发现赫伯特的妻子不见了踪影的。

图6。2　《为圣诞而归》中，一个男人在躲避不速之客，他心里藏着一个不愿示人的秘密。通过一个单一镜头构成场景，可以让这个“千钧一发的时刻”保持画面中的张力。《为圣诞而归》，希区柯克剧场，?1956年NBC环球影视