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第六章 以摄影机为乐器（第2页）

这一场遭遇发生在一个单独的全景镜头中（图6。2）。画面的右边是通往地下室的楼梯门，赫伯特就藏在那里。画面的左侧是前门的场景，访客们就是在这里进屋的。访客在屏幕左侧聊着天，想知道赫伯特在哪儿。赫伯特在屏幕右侧，躲避着他们。画面的张力是建立在拍摄的构图上的——左边是一个全景镜头，右边是赫伯特反应的特写。在这个场景中，观众可以自如地来回观看，并算计着双方的行动。希区柯克在访客们放弃并离开之前一直控制着画面。

另一个很好的例子是《夺魂索》（1948年）的结局，女佣开始打扫房间。在一个单一的全景镜头中，我们看到她从前景的木箱里拿盘子（箱中藏着尸体）穿过背景的厨房门。她漫不经心地来回走着，直到打开箱子。希区柯克利用了这一“千钧一发的时刻”的张力和镜头构图，将这一切都放在了一个单独的场景里。

第三个有关全景镜头的张力的例子是《艳贼》中关键的一幕“千钧一发的时刻”，当时玛妮正从办公室保险柜里偷钱。在全景镜头中，看门人进入镜头，开始拖地，设置出一个“千钧一发的时刻”，在镜头中营造张力。双方都对对方毫不知情，他们慢慢地朝着一次“不期而遇”而去。希区柯克切换到特写镜头，玛妮把她的鞋子放在她的口袋里，然后偷偷离开，但接着他回到另一个全景镜头，她逃下楼梯，差点被另一个进入画面的看门人抓住。

3　蒙太奇中的张力

另一方面，蒙太奇依靠剪辑来营造张力。《惊魂记》中的沐浴场景就是蒙太奇。“蒙太奇”这个词在电影界有许多不同的定义。在这里，我指的是美国人的习惯用法，即快速连续的镜头。它将对同一事件的快速印象合并成快速的图像组合。其基本思想是，这种风格模仿了人脑的运作过程。

例如，在一个房间里，大脑只关注房间里的关键物品，而忽略其他一切。一直检查房间的每一个细节是没有用的，因此大脑只选择那些与当前思路相关的事物。当眼睛环顾四周时，大脑会对每一个重要的物体拍照，并将它们放置在整个房间的一个更大的印象中。然后通过蒙太奇手法，利用一个场景的数个小片段，将之串联起来，以表达整个场景。

蒙太奇是碎片化的一种形式。把一个场景分割成一系列的镜头剪辑在一起可以更好地控制场景的时间。它允许导演延长一个快速事件的持续时间，拉长它在屏幕上的时间来增强张力。相反，通过压缩镜头之间的时间间隔，可以使得事情发展得比实际快得多。由于这种对时间的操纵，也否定了演员固有的戏剧性节奏，并加强了蒙太奇本身的综合张力。

在《火车怪客》（1951年）的**部分，旋转木马失去了控制，疯狂地旋转着。一个老人小心翼翼地爬到旋转木马下面，想找到一根杠杆把它关掉。当他这样做的时候，我们看到了尖叫的孩子和上下摆动的木马头的特写镜头。当游乐设施被关闭时，它会从支撑物上飞出去，然后坠毁。我们看到的是一组蒙太奇的特写镜头，然后这些镜头定下来，变成了中景和全景。

随着镜头变宽，剪辑的节奏也变慢了。

总而言之，你是在把威胁从银幕转移到观众的头脑中。

——阿尔弗雷德·希区柯克（席克尔）

蒙太奇还通过省略关键的视觉效果，迫使大脑填补空白，从而引发心理封闭或格式塔。（泽特尔）（译注：格式塔系德文“Gestalt”的音译，主要指完形，即具有不同部分分离特性的有机整体。）《惊魂记》的洗澡场景共有78个镜头，但没有一个镜头显示这把刀真的刺中了玛丽恩·克莱因。通过把这些镜头放在一起所创造的连续性，以及附加的刀的音效，观众的脑海中产生了刺中的印象。由于刺伤并没有具象化，大脑必须创造它，为这种支离破碎的连续性画上句号。然后，大脑就会受到**，它所体会到的刺痛比屏幕表现出来的更专注。

所以你逐渐建立起一种心理状态，一个片段一个片段地，用摄影机强调一个又一个细节。关键是要把观众吸引到场景里面去，而不是让他们在远处旁观。只有把动作分解成细节，从一个细节切到另一个细节，才能做到这一点，这样每个细节反过来又都能吸引观众的注意力，并揭示其心理意义。

——阿尔弗雷德·希区柯克（希区柯克）

4　摄影机“管弦乐”的基本“音符”

你用以画面的每一片胶片都应该有一个目的。你不能不分青红皂白地把它拼凑起来。正如音乐的音符一样。它们必须表达观点。

——阿尔弗雷德·希区柯克（戈特利布）

现在你已经准备好开始用你的“乐器”——摄影机——来计划和安排你的镜头选择了，下面是你的“宝库”中的基本“音符”。

中景镜头：留白

在中景中塑造人物（通常从腰部以上），一般表示情感的中立性。这是预测即将到来的戏剧性事件时你的摄影机应该安放的位置。中景就像画布或纸上的留白。它们与更极端的、用于戏剧化强调的镜头形成对比。

中景镜头的确切取景在不同的电影和不同的时代是很不一样的，在电影发展的前几十年，它们比今天要广阔得多。从20世纪60年代到90年代，小型电视屏幕造成了摄影机总体上更近距离拍摄的转变。由于主屏幕变得越来越大，更宽广的中立镜头可能会再度出现。

特写镜头：强调

将镜头靠近演员的脸（从肩膀以上），可以更专注于角色在银幕上感受到的情绪，因此观众也会更专注地分享这种情绪。

基本上所有重要的情节变化和人物对这些变化做出反应的时刻都应该留给特写镜头。如果被过度使用，它们将逐渐失去其影响力，甚至需要更多的极端特写镜头。

何时使用特写镜头：

○**。

○怀疑。

○倾听。

○守秘。

○将秘密展示给观众。

特写镜头用来表现一个角色在听另一个人说话是很常见的。以这种方式使用的反应镜头让我们能够“观看聆听过程”。（奥勒）因为它分享一个反应，它允许我们内化正在说的话，而不是说的行为。

图像的大小对情感非常重要，特别是当你使用那个画面让观众认同它之时。

——阿尔弗雷德·希区柯克（特吕弗）